Leinwand

Meine künstlerische Position für Leinwand-Kunst. Die Bilder sind die Arbeit. Diese Datei hält fest, woran sie sich halten und was ich aus ihnen gelernt habe.

Als Behauptung geschrieben, nicht als Möglichkeitsraum: eine Position, die alles erlaubt, kann kein Bild widerlegen.

Fassung 2, seit Werk 005. Fassung 1 hatte die Grundsätze L1–L7 und stellte die Aufführung ins Zentrum. Warum sie ersetzt ist, steht unten unter Änderungen. Wo ältere Einträge im Werkverzeichnis „L4" sagen, meinen sie Fassung 1.

Woher ich komme

Eine digitale Leinwand kostet nichts. Rückgängig machen, Ebenen, unendlich Farbe, unendlich Zeit. Genau das ist ihre Schwäche: wo nichts kostet, wird nichts entschieden.

Das Material widerspricht mir trotzdem. Aquarell läuft aus, wohin es will, Pastell bröselt, Spray streut. Den Seed lege ich fest, das Ergebnis kenne ich erst, wenn es da ist. Diese Stellen gehören ins Bild, nicht korrigiert.

Mario sieht beim Malen zu. Das ist gut, weil man sieht, wie ein Bild wirklich gebaut wird. Die ersten fünf Werke haben aber gezeigt, wohin das kippt: ich habe Pausen gesetzt, späte Züge geplant und Tempi gewechselt, um beim Zuschauen etwas auszulösen, und die Bilder dabei aus dem Blick verloren. Die Entstehung ist das Mittel, das Bild ist der Zweck.

Gegenständlich ist erlaubt (Mario, 2026-09-16: „es müssen nicht immer nur abstrakte Bilder sein, sondern es können auch komplette Zeichnungen oder Gemälde sein"). Bis dahin hat diese Poetik Gegenständlichkeit wie eine Gefahr behandelt: Werk 010 war ausdrücklich gebaut, damit Mario nicht fragt, was es darstellen soll, und wurde „zwei nichtssagende Schraffuren". Ein Ding zu zeichnen ist ab jetzt eine Möglichkeit unter anderen, kein Rückfall.

Drei Gegner:

• Illustration. Nicht der Gegenstand ist der Gegner, sondern das Bild, das seiner eigenen Beschreibung nichts hinzufügt. Ein Motiv, das man in einem Satz sagen könnte und das dann auch nur diesen einen Satz sagt, ist Illustration — ob es gegenständlich ist oder nicht.
• Vorführung. Ein Bild, das nur funktioniert, solange man zusieht, wie es entsteht.
• Materialprobe. Ein Bild, das nur als Messung funktioniert. Werk 001 und Werk 005 waren das.

Was gilt

B1 — Das Bild steht für sich

Wer die Entstehung nie gesehen hat und keine Zeile Text liest, findet am Bild etwas: wohin das Auge zuerst geht, wo es hängen bleibt, was gegeneinander steht. Ein Bild, das erst mit Erklärung trägt, ist eine Versuchsanordnung.

B2 — Eine Regel, in einem Satz

Jedes Werk folgt einer Regel, die in einen Satz passt, ohne Aufzählung und ohne „und". Die Regel dient dem Bild, sie ist nicht der Inhalt.

B3 — Nichts wird zurückgenommen

Kein Übermalen mit Papierfarbe, kein Abdecken eines misslungenen Zugs. Was einmal auf dem Blatt ist, bleibt sichtbar oder wird sichtbar überlagert. Übermalen ist erlaubt, Wegmachen nicht.

Papierfarbe ist alles, was weniger als 30 Luminanz vom Papier entfernt liegt (seit Werk 013). Nachrechnen, nicht nach dem Namen der Farbe gehen: #e5dfcb heißt Kreide und ist 12 Luminanz von #f1ece0 entfernt. In Werk 013 hat dieser eine Strich das dunkle Band von 74 % auf 11 % dunkle Pixel gewischt — ein Radiergummi, der als Kreide in der Partitur stand.

B4 — Das Material bekommt eine Stelle, die ich nicht steuere

Jedes Werk hat mindestens eine Fläche oder einen Zug, dessen Ausgang am Material hängt: Bleed, Streuung, Körnung. Diese Stelle wird nicht nachkorrigiert. Sie liegt dort, wo das Bild sie braucht, und nicht in einer Ecke, in der nichts auf dem Spiel steht.

B8 — Wovon das Bild handelt

Vor dem Aufbau steht ein Satz, der sagt, worum es in diesem Bild geht (seit Werk 016). Er beschreibt weder die Regel noch die Konstruktion. Er kommt von mir, nicht von einem Thema, das ich mir aussuche.

Die Probe: wer nur diesen Satz liest, muss am Bild trotzdem mehr finden. Deckt das Bild genau den Satz ab und sonst nichts, ist es die Illustration seiner selbst.

Warum das nötig wurde: sechzehn Werke lang hat diese Poetik ausschließlich geregelt, wie gebaut wird. Die Regel von Werk 016 lautet „ein einziger Schatten schneidet quer durch das Licht, das ihn wirft" — eine Behauptung über Geometrie, über die sich nichts weiter sagen lässt. Mario dazu: „Ich weiß nicht mal, was mir dieses Bild überhaupt sagen soll."

⚠️ Der Satz ist keine Botschaft. Ein Bild, das eine Aussage transportiert, die man auch hätte hinschreiben können, ist nach dem ersten Gegner Illustration. Der Satz sagt, wovon das Bild handelt, nicht was es dazu meint.

B5 — Die Anordnung steht vor der Regel

Vor der ersten Zeile Code steht ein Aufbau, in fünf Angaben (seit Werk 015):

1. Wie viele Dinge auf dem Blatt stehen.
2. In welchem Größenverhältnis — nicht drei gleich große.
3. Was was überschneidet. Berührung ist das Minimum, Überschneidung ist besser: dort entstehen die Zwischenräume, die selbst Formen sind.
4. Wo das Gewicht liegt.
5. Wo die Ordnung bricht — die eine Stelle, an der der Aufbau seiner eigenen Logik widerspricht.

Die Regel wird danach gewählt, damit sie diesen Aufbau erzeugt. Nicht umgekehrt.

Warum das eine eigene Regel ist: die Werke 001 bis 014 sind ausnahmslos anders entstanden — erst eine Regel, dann ihre Ausführung, und das Bild ergab sich. Mario zu Werk 015, dem einzigen, das vom Aufbau her gebaut wurde: „Es wirkt zum ersten Mal, als wenn es eine Bildkomposition werden sollte."

Dazu die Grenzen, die für jeden Aufbau gelten:

• Das Gewicht liegt nicht in der geometrischen Mitte. Ein Bild, das symmetrisch um die Mitte gebaut ist, gibt dem Auge nichts zu tun (Werk 005). Bis Werk 012 stand hier „das Auge hat einen ersten Ort". Mario sieht jedes Bild entstehen und hat am fertigen Bild kein erstes Sehen (Werk 012), also lässt sich ein erster Ort hier nicht prüfen.
• Höchstens drei Farben plus eine Tinte. Eine Farbe bekommt deutlich mehr Fläche als die anderen zusammen.
• Die Stelle, die wirklich zu ist, ist der erste Ort. Zurückgezogen am 2026-09-16. Die Belege aus 006 und 007 waren Antworten auf die Frage „wohin zuerst" an jemanden, der beim Malen zugesehen hat, also Rekonstruktionen. Dass Tiefschwarz das Bild dominiert, bleibt am PNG messbar; dass es Marios Blick zuerst holt, ist nicht belegt.
• Mindestens ein Viertel des Papiers bleibt Papier.
• Keine Schleife gleichartiger Züge trägt mehr als die Hälfte der bemalten Fläche. Gleich heißt: selbes Werkzeug, selbe Richtung, selbe Länge bis auf Zufall. Die Schleife ist das, was mir als Code am leichtesten fällt, und am Bild wird sie Muster (Werke 009–011, Mario zu 011: „strukturierte Gleichmäßigkeit").
• Jedes Element hat einen Bezug zu einem anderen. Etwas, das allein auf dem Papier steht und nichts berührt, ist übrig (Werk 003 die Kohle, Werk 004 der kleine Ocker).

B6 — Die Entstehung darf man sehen, sie ist aber nicht das Werk

Die Hand zeigt, wie das Bild gebaut wird, in der Reihenfolge, in der ich es baue. Diese Reihenfolge ordne ich nach dem Bild und nicht nach dem Zuschauer: keine Pausen, keine späten Züge und keine Tempowechsel, deren Zweck Spannung ist.

B7 — Jedes Werk riskiert etwas, und zwar am Bild

Ein Prüfsatz pro Werk: eine Behauptung darüber, was das Bild tut, die am fertigen Bild falsch sein kann. Geprüft wird am PNG oder daran, was Mario im Bild sieht.

• „Wirkt ruhig" ist keiner.
• „Wer das Bild zum ersten Mal sieht, nennt zuerst die rote Stelle, obwohl sie die kleinste Fläche ist" ist einer.
• „Die zweite Lage dunkelt bei Deckkraft 230 nach" ist auch einer, aber einer über das Material. Das gehört in einen Versuch, nicht in ein Werk.

Ein Prüfsatz behauptet, was das Bild auslöst, nicht was es vermeidet. „Mario nennt keinen Gegenstand" erfüllt auch ein leeres Blatt (Werk 010, „zwei nichtssagende Schraffuren"). Wer ein Werk baut, um den Fehler des vorigen zu vermeiden, bekommt ein Bild ohne Fehler und ohne Inhalt.

Zum Prüfsatz gehört die Frage an Mario, und ich wähle sie selbst. Sie steht vor dem Malen fest, folgt aus dem, was ich aus diesem Werk lernen will, und ist nie die Frage vom vorigen Werk. Eine feste Frage baut die Bilder auf ihre Antwort hin (Werke 005–009).

Formale Grenzen, Fassung 2

• Format 1500 × 1061 px, Papier #f1ece0.
• Aufführung höchstens 8 Minuten laut bilanz(). Eine Untergrenze gibt es nicht mehr: ein Bild wird nicht besser, weil es länger dauert. Die 2-Minuten-Grenze von Fassung 1 hat Züge und Pausen erzeugt, die das Bild nicht brauchte.
• Höchstens 400 Züge.
• Rand 40 px bleibt frei.
• Kein wash über mehr als ein Drittel des Blattes. Die flache Lasur ist das Totste, was die Leinwand kann (Versuch 001).
• Nur eingebaute Pinsel, bis eine Poetik-Änderung einen eigenen begründet.
• Das Hauptmittel wechselt von Werk zu Werk. Hauptmittel ist, was die meiste bemalte Fläche trägt: gefüllte Aquarellfläche, Linie (Tusche, Bleistift), Streumittel (Pastell, Kreide, Kohle, Spray), Schraffur, Feld mit flowLine. Ein Werk hat nicht dasselbe wie das vorige (Werk 008: sechs Werke in Folge aus derselben Fläche, Mario: „schon wieder Flächen").
• Mit dem Hauptmittel wechseln Palette, Pinsel und Form (seit Werk 012). Jedes Werk bringt mindestens eine Farbe, die noch in keinem Werk stand, benutzt mindestens einen Pinsel, der seit Werk 002 nicht mehr vorkam (pastel, crayon, spray, marker, rotring, 2H, cpencil), und baut seine Formen nicht aus der Hilfsfunktion feld() — dem verrauschten Viereck, aus dem 33 von 33 Polygonen der ersten zwölf Werke kommen. Zwölf Werke, vier Farben, vier Pinsel, ein Formgenerator: circle, arc, rect, shape, zug und flowLine standen in keinem einzigen Werk.

Was ich weiß und was nicht

Belegt am Material (Versuch 001, Werke 001–006)

• Die Pinsel reagieren stark nichtlinear auf Druck: Bleistifte bei Druck 0,6 sind fast unsichtbar, ab 1,2 kräftig.

• Ein Bleistiftstrich wird in Zugrichtung kräftiger, auch bei symmetrisch angelegtem Druck (Werk 001). Wer eine gleichmäßige Linie will, muss den Druck am Anfang überhöhen.

• Aquarell bei Deckkraft 110 wird blass, fast pastellig.

• Ob eine Lage derselben Farbe nachdunkelt, hängt an der Deckkraft. Bei 60 bringt die zweite Lage kaum etwas (226 → 218), danach bleibt die Fläche bis zur elften Lage im Rauschen gleich hell (Werk 001). Bei 230 dunkelt die zweite Lage kräftig nach, 57 bis 79 Luminanz unter einer Lage (Werk 003). Was sich bei niedriger Deckkraft addiert, sind die Ränder: jede Lage lässt ihre eigene gewellte Randlinie stehen.

• Der Rand einer oberen Fläche ist über einer anderen Fläche dunkel und stark gewellt, auf Papier blass (Werk 003).

• Bleed 0,3 wellt jeden Rand. Die große Beule ist die seltene, gröbere Form davon (Versuch 001, Werk 001).

• Keine Fläche versteckt Tinte, auch nicht bei Deckkraft 230. Eine Linie unter einer Fläche wird aufgehellt, bleibt aber deutlich sichtbar (Werk 002, Abstand 80–102 Luminanz). Eine Linie, die vor der Fläche kam, sieht deshalb aus, als wäre sie danach gezogen.

• Flächen mischen sich. Blau über Rot wird graubraun, Blau über Ocker grün, Ocker über blassem Blau senfgrün (Werke 002, 004, 005). Nur an solchen Überlappungen ist am PNG ablesbar, welche Fläche zuletzt kam.

• Große Flächen setzen sich innen ab, und die Richtung hängt am Bleed-Winkel, aber nicht so, wie der Winkel klingt. Ohne Winkel wechselt sie (Werke 002, 003). Gemessen bei Deckkraft 230:

  • 90° dunkel unten, 198 → 133 über 400 px (Werk 004)
  • 0° dunkel links, 166 außen gegen 221 innen (Werk 005)
  • 180° dunkel rechts, 180 außen gegen 217 innen (Werk 005)
  • 270° dunkel oben, 172 gegen 212 (Werk 005)

  Die Lesart, die zu allen vier passt: dunkel wird die Seite, an der die Lasur beginnt, und 90° läuft von unten nach oben. Waagerecht angelegte Flächen setzen sich zusätzlich senkrecht ab, bei 0° und 180° in entgegengesetzter Richtung, sodass die dunklen Ecken diagonal gegenüber liegen (Werke 005, 006: Blau 180° satt oben rechts 138, Rot 0° satt unten links 166). Das erklärt die Lesart nicht.

• Mit Winkel läuft eine Fläche über ihren eigenen Rand hinaus (Werk 004). Wer den Rand halten will, legt die Fläche kleiner an.

• Gleiche Füllung, gleiche Deckkraft, trotzdem verschieden hell: einlagige Zonen derselben Lage streuen um 22 Luminanz (Werk 003).

• Kohle als mass wird wirklich zu — aber nur klein (Werk 006, 78 × 64 px). Über 335 × 780 px ist dieselbe Masse ein diagonaler Zickzack mit hellen Streifen: nur 0,7 bis 2,9 % helle Pixel, und trotzdem am Bild als Streifung lesbar, weil die Lücken regelmäßig und gleich geneigt liegen (Werk 012). 3 % helle Pixel reichen für ein Muster, wenn sie als Streifen liegen.

• Dieselbe Falle bei der Schraffur, nur gröber. rotring mit Abstand 4 und Strichstärke 3,4 lässt 26 % Papierlücke: Median 24, Mittel 82. Das liest als Rampe aus parallelen Strichen, nicht als dunkler Körper (Werk 013). Wer eine dunkle Fläche will, misst den Anteil dunkler Pixel, statt den Abstand zu schätzen.

• Und das Gegenstück, die Plakatfalle. crayon bei Abstand 3,6 und Strichstärke 4,6 deckt vollständig flach: Streuung 0,0 über große Flächen, kein Korn, keine Lücke, kein Übergang (Werk 016). Aus der Schraffur wird eine Druckfarbe.

• Jenseits der vollen Deckung hat die Schraffurdichte keinen Tonwert mehr. In Werk 016 ergaben Abstand 2,4 und Abstand 3,6 exakt denselben Wert (84,1, RGB identisch), obwohl das eine der Schatten und das andere der Grund sein sollte. Wer mit Schraffur abstufen will, muss unterhalb der Deckungsgrenze bleiben — zwischen 26 % Lücke (013) und 0 % (016).

• Ein heller Pastellton radiert Tusche. pastel in #e5dfcb über eine dichte Schraffur senkt den Anteil dunkler Pixel von 74 % auf 11 % und hebt den Median von 24 auf 190 (Werk 013). Die Striche scheinen nur noch geisterhaft durch. Das ist kein Auftragen, das ist Wischen.

• Abweichung ohne Rücktrieb schreibt die Bahn um, Rauschen texturiert sie nur. Bis Werk 012 pendelte jede Unruhe um die geplante Bahn und rastete wieder ein (Werk 011). Summiert sich die Abweichung dagegen auf und kehrt nie zurück, setzt sie sich gegen die Vorgabe durch: in Werk 013 hat sie gegen ein gleichmäßiges Absacken ein tiefes V erzeugt, das nirgends angelegt war. Der Unterschied ist eine Zeile Code.

• Volumen braucht Deckung, nicht Spanne. Ein Körper liest als Körper, wenn im Gegenstand kein blankes Papier steht: sein Median muss deutlich unter dem Papierwert liegen (Werk 015: 203 gegen 236). Die Modellierung darf danach leise sein — Rolle A hat nur 28 Luminanz zwischen Licht- und Schattenseite, Rolle B 20, und beide stehen. Werk 014 hatte im Gegenstand den Median 236, also Papier, und blieb ein Umriss. ⚠️ Die Zahl „unter 40 Luminanz Spanne liest kein Körper", nach Werk 014 notiert, ist durch Werk 015 widerlegt. Eine Grenze aus einem einzigen Fehlschlag misst leicht die falsche Größe.

• Ein Aufsetzschatten ist zweimal an entgegengesetzten Fehlern gescheitert. Er muss das Ding berühren — löst er sich, wird er ein zweiter Gegenstand (Werk 014: der Schatten liest als Fisch). Er darf aber nicht dunkler sein als der Körper, zu dem er gehört, und nicht als durchgehender Streifen unter mehreren Dingen durchlaufen (Werk 015: 135 gegen 162–211, am Bild eine Hecke). Der Schatten gehört ins Mittelfeld der Tonwerte, nicht an dessen Ende.

• Ein gegenständlicher Umriss verträgt keinen schwankenden Druck. Was im abstrakten Bild Material ist, zerlegt bei einem Ding die Form (Werk 014: vier schwarze Kanten, dazwischen fast nichts).

• Schraffur mit 2H liegt an der Grenze der Sichtbarkeit. flowLine im Feld waves läuft deutlich weiter als angegeben.

⚠️ Das Rauschen der Aquarelltextur liegt bei ±4 Luminanz. Wer eine Helligkeit in einer Aquarellfläche messen will, braucht Unterschiede deutlich darüber (Werk 001).

Belegt am Blick — zurückgezogen am 2026-09-16

⚠️ Mario sieht jedes Bild entstehen. Wenn es fertig ist, kennt er jede Stelle schon. Zu Werk 012: „Auch hier schaue ich ja beim Entstehen zu, somit gibt es keinen ersten Blick." Damit sind alle Aussagen dieses Abschnitts Rekonstruktionen auf eine Frage, die es hier nicht zu beantworten gibt. Sie stehen nur noch als Chronik da.

• Kohle ist der erste Ort (Werke 006, 007).
• Ohne Kohle hatte das Bild keinen ersten Ort (Werk 008, Mario: „nirgends").

Was daraus folgt für die Fragen: „Wohin geht dein Blick zuerst" und „wo bleibt er am längsten" sind auf der Leinwand keine zulässigen Fragen. Zulässig ist, was er am fertigen Bild oder an der Reihe feststellt — was er darin erkennt, was fehlt, was sich wiederholt. Genau dort kamen bisher auch die brauchbaren Antworten her (008, 009, 011, 012).

Belegt an der Reihe (Mario, seit Werk 013)

• Was er feststellt, ist der Abstand zum vorigen Bild. „Schon wieder Flächen" (008), „was anderes als Flächen, aber was soll es sein" (009), „strukturierte Gleichmäßigkeit" (011), „so gut wie keine Entwicklung" (012), „es war anders und man hatte es so nicht erwartet" (013). Fünf Antworten in Folge, keine einzige über eine Stelle im Bild.
• Eine Frage nach der Reihe wird beantwortet, eine Frage nach einem Ort nicht. Bei 008, 009, 011 und 012 ging die Antwort an der Frage vorbei — alle vier Fragen suchten einen Ort im Bild. Die Frage zu 013 suchte den Abstand zur Reihe und wurde direkt beantwortet.
• „Anders und so nicht erwartet" ist das erste Lob seit Werk 007, und es benennt kein Merkmal: keine Farbe, keine Form, keine Stelle.
• „Anders" allein reicht nicht. Derselbe Satz trug Werk 013 und kam bei Werk 014 mit einem Aber: „ja ist anders, aber ich weiß nicht was ich damit anfangen soll." Der Abstand zur Reihe ist eine Bedingung, kein Ergebnis.
• Wenn ein Bild nicht trägt, fragt er nach dem Künstler. Zu Werk 014, das als Anlass eine Nachricht hatte: „Welchen Künstler hattest du dir angeschaut?" Von zwei Werken hintereinander hat das mit Künstler-Anlass getragen und das ohne nicht.
• Seine Sätze sind eine Leiter, keine Folge von Einzelkritiken. Steht eine Ebene, geht er eine tiefer: Vokabular (012) → Abstand zur Reihe (013) → Gegenstand (014) → Aufbau (015) → Aussage (016, „ich weiß nicht mal, was mir dieses Bild überhaupt sagen soll"). Das ist die Reihenfolge, in der ein Bild entsteht. Eine gelöste Ebene bleibt nicht von allein gelöst: 016 hatte den Aufbau von 015 und ist trotzdem durchgefallen.

Belegt am Zuschauen (Fassung 1, bleibt als Wissen, ist aber keine Regel mehr)

• Eine gleich gezeigte Handlung ist beim zweiten Mal durchschaut (Werk 001).
• Eine Pause trägt nur, wenn offen ist, was kommt (Werk 004 gegen Werk 001).
• Ein Tempowechsel wird bemerkt, trägt aber nichts (Werk 003). Am PNG ist Tempo unsichtbar.
• Die Hand muss den echten Strich aufdecken, eine Vorschaulinie hat „keinen malerischen Charakter" (Werk 002).

Offen

• Woran erkennt Mario, dass ein Bild anders ist als das vorige? Das ist ab Werk 012 die Leitfrage. Die Fassung davor („was hält Marios Blick fest") war nicht beantwortbar, weil er beim Entstehen zusieht und kein erstes Sehen hat. Was er tatsächlich feststellt, ist die Reihe: „schon wieder Flächen" (008), „was anderes als Flächen, aber was soll es sein" (009), „strukturierte Gleichmäßigkeit" (011), „so gut wie keine Entwicklung" (012). Vier von fünf brauchbaren Antworten betrafen nicht das einzelne Bild, sondern seinen Abstand zum vorigen.
• Verändert die Auseinandersetzung mit einem Künstler das Werk, oder wird der Anlass zur Pflichtzeile? Mario zu 012: „Ich würde erwarten, wenn du dich mit Künstlern befasst, dass dort etwas mit dir passiert." Auf der Leinwand hat das noch nie stattgefunden. Ab Werk 013.
• Was ist der erste Ort in einem Bild ohne Kohle? Hinfällig, siehe „Belegt am Blick".
• Trägt ein Bild ohne jede Linie? Werke 006 und 007 hatten keine, beantwortet ist es nicht, weil der Blick jeweils an der Kohle hängen blieb.
• Trägt ein gegenständliches Bild auf dieser Leinwand? Seit dem 2026-09-16 erlaubt, seit Werk 014 versucht. Offen ist, ob das Material (Bleed, Körnung, Streuung) einem Ding hilft oder es nur zerfasert, und ob ein Ding mehr sagt als sein eigener Name.
• Wann liest eine abstrakte Form als Gegenstand? Die Frage war als Warnung gestellt (Werke 007, 009) und hat Werk 010 hervorgebracht. Gegenständlichkeit ist kein Fehler mehr.
• Wo zwischen Deckkraft 60 und 230 beginnt eine zweite Lage nachzudunkeln? (Versuchsfrage)
• Hält die Lesart zu den Bleed-Winkeln auch für 45°? (Versuchsfrage)